Réserve d'exercices théâtraux

Voilà une petite série de lien vers des sites proposant divers exercices théâtraux,
Un vieux gDoc retrouvé : Exercices d'entraînement théâtral (en plus, celui là, vous pouvez le commenter)

Et dans les réponses, je posterai différents exercices expérimentés en cours, en stage, en animation, etc.
Je les classerai en plusieurs catégories, sachant qu'un exercice pourra être classé dans plusieurs catégorie
C - Corps
I - Imagination
P - Parole
EC - Expression Corporelle
CEG - Cohésion, Écoute, Groupe
Con - Confiance
R - Rythme
Reg - Regard
TT - du Tac au Taque
M - Mémoire

Les niveaux de difficulté :
D - Débutant, Découverte
In - Intermédiaire
A - Avancé

Avec ses variantes : en cercle, on se lance une clape... puis une clame (avec un son)... puis une clape et un mot, les mots étant enchaînés selon leurs sons ou leur signification...

Par deux, l'un tourne le dos à l'autre (appelé Récepteur). Sur un mot du récepteur, le partenaire se laisse tomber en arrière, droit comme une planche.. Le Récepteur le rattrape par les aisselles avant qu'il ne touche le sol.

Le groupe en cercle très serré (épaule contre épaule). On commence par se pencher en restant droit, d'avant en arrière, tous ensemble. Puis tous à droite, tous à gauche.
Puis une personne va au centre, ferme les yeux, et se laisse "tomber". Toutes les mains la ratrappent et on se la "passe", en la faisant pivoter progressivement.
Attention : le plus grand calme et le plus grand sérieux sont requis pour le bon déroulement et la réussite de cet exercices.

Je continue ça ce soir ! =)

Un acteur met sa main à quelques centimètres d u visage d'un second, qui devient aussitôt hypnotisé : il doit dès lors constamment maintenir la même distance entre sa tête et cette main, entre les doigts et ses cheveux, entre le poignet et son menton.
L'autre commence à faire une série de mouvement (assez lents pour être suivi, on peut adapter la vitesse à chacun, mais la main ne doit jamais aller plus vite que le visage!)
Les mouvements doivent rester fluides et souples, on évite au maximum tout arrêt! L'hypnotiseur va ainsi obliger son partenaire à faire toutes les contorsion bizarre, grotesque, ridicule pour suivre cette main. Attention : ce n'est pas un ennemi, mais un allié, même s'il doit tout faire pour le déstabiliser!
Variante 1 : hypnose à deux mains. L'exercice se complique pour l'hypnotiseur qui doit gérer deux personnes, car aucune de ses mains ne peut s'arrêter, et il va devoir composer avec la réalité physique de ses marionnettes.
Variante 2 : hypnose en cercle. Le groupe forme un cercle, et un des comédiens va au centre. Il commence à bouger avec tout son corps, le groupe d'un seul tenant suit. Puis un volontaire le rejoint et se laisse hypnotiser par une partie du corps, n'importe laquelle (torse, pied, bras, fesses, peu importe) et ainsi de suite jusqu'à ce que tout le groupe suive le même acteur. Attention, les mouvements, dans cet exercices, doivent être considérablement exagérés!

Un acteur au centre, et plusieurs autre autour de lui. Il commence un mouvement, et les autres doivent immédiatement venir l'aider à l'accomplir ou à le compléter. Le protagoniste, comme dans la plupart de ces exercices, doit se mouvoir très lentement, afin de permettre aux autres de le rejoindre.
L'exercice se termine quand la vedette revient doucement au sol. Quand le meneur dit "Stop", on ne lâche pas la vedette au sol!

Un acteur s'assied sur une chaise, tous les autres viennent autour de lui. Leur but : le maintenir sur la chaise, alors qu'il force pour se lever. Le but n'est pas de l'étouffer ou de le broyer.
À un moment donné, le meneur crie "Allez" et d'un même mouvement, tous renversent le mouvement et le lancent en l'air.

On trace une ligne au sol. Deux par deux, les comédiens viennent se placer en position de lutte (se tenir les épaules, porter le corps vers l'avant) par-dessus cette ligne, l'un d'un côté et l'autre de l'autre. Le but est de pousser de toute sa force mais de ne pas vaincre! Il ne faut dépasser la ligne en aucun cas.
Ainsi, si un sent que son partenaire faiblit, il adapte sa poussée pour ne pas vaincre, mais si la force revient, il suit pour ne pas être vaincu.

Les comédiens bougent dans l'espace, très lentement. Tandis qu'ils font un mouvement, ils doivent avoir le temps de prévoir un mouvement, réfléchir aux muscles qu'ils vont utiliser pour le mettre en place, essayer d'imaginer ce à quoi cela va rassembler, et d'observer les mouvements des autres pour essayer de les prévoir et de s'adapter.
Les mouvements doivent être lents, exagérés, et tellement bien prévu qu'on doit pouvoir les prévoir.
Variante : de temps en temps, le meneur du jeu demande à un des comédiens "Quel est ton prochain mouvement?" et il doit répondre le plus vite possible, sans réfléchir.

Les phrases clefs

1. Par équipe (au nombre de 2), on pêche 6 phrases dans l’enveloppe.
Variante : Chaque participant écrit trois phrases sur des bouts de papiers.

2. Elaborer un scénario qui intégrera ces phrases et qui reste crédible.
Évidemment, il faut diriger la création des phrases pour qu’elles soient pleines de sens.
Eviter les « fous », les «séniles », et tout rôle pouvant décrédibiliser les propos de l’autre comédien.
Variante : On ne connait pas les phrases. On garde les phrases dans la poche. Au signal de l’animateur il faut subtilement prendre un papier, le lire et l’intégrer dans la scène.

Exercice du relâchement (sur soi) à la présence (pour les autres)

En groupe. Chaises à l’avant-scène Partie de la scène comprise entre la rampe et le cadre de scène.

1. Faire les simples d’esprits : chacun tourne en rond dans l’espace de la façon la plus avachie possible (corps lâché, yeux vides) en utilisant le grommelot qui se traduit par des soupirs, des borborygmes, des bouts de mots incompréhensibles.

2. Dans un 2ème temps, tenter un « dialogue » en grommelot avec un partenaire. Le dialogue prend ou ne prend pas. Aller s’asseoir pour donner votre conclusion toujours en grommelot.

Impro-musique

Le travail se fait individuellement. Le participant est au centre de l’aire de jeu, dos tourné aux autres membres du groupe qui sont alors spectateurs du travail.
Le meneur lui laisse un temps pour trouver la concentration et la disponibilité, puis met une musique. Immédiatement, sur les premières notes, sans aucun temps de réflexion, l’exécutant va se retourner et faire une improvisation physique et non verbale; sur les premières notes, un geste va venir comme «malgré soi».
La durée de cette improvisation peut varier, entre 3 et 10 min, mais quand il ne reste que 15 s, le meneur l’annonce pour que l’exécutant puisse aller à la fin de son histoire (faire le moins possible allusion à la réalité quotidienne).

Visualisation-Sensation

Tous les participants se trouvent sur l’aire de jeu, en marche de concentration. Le meneur énonce une phrase telle que «L’oiseau passe». Tous les participants se tournent vers le centre du cercle. Deux participant « s’entendent » passer l’oiseau, exprimant avec leur corps, leur visage, leurs yeux ce qu’ils ressentent. Jamais plus de deux comédiens en même temps (ils jouent indépendamment de l'autre). Si on sent que personne ne veux plus essayer, on reprend la marche.

1.Chaque comédien joue seul.
2.Les deux comédiens jouent ensemble. Peu importe la manière d’être ensemble en jeu.

Exemples de phrases de lancement.
- L’avion décolle.       
- J’aperçois la mer.
- Un dragon arrive.     
- Un train part.
- Le tonnerre éclate.
- L’ours grogne.  
- Un ange passe.
- Maman pleure.
- La terre tremble.
- J’ai faim.
- Il pleut.

La maladie contagieuse

Les participants marchent dans la pièce. Au signal de l’animateur, tout le monde se fige (statue). Une personne désignée par l’animateur doit proposer :

1.Un caractère physique. Par exemple : boitement, poignet douloureux, se touche tout le temps le nez,…
2. Un sentiment. Par exemple : panique, joie intense, dépit, curiosité, peine, déprime, mépris, amour,…

Le comédien le propose verbalement avant de le jouer.
Le comédien se contente de le jouer afin que les autres le devinent.

Petit à petit, ce participant touche aux statues dans le local et ces dernières s’animent respectant l’état initié par le premier personnage. Ainsi, les participants sont “infectés” par le premier. La contagion se répand dans le groupe jusqu’au STOP de l’animateur qui demandera à un autre comédien de proposer une autre “maladie”.

Les Chaises

3 Groupes. Un tas de chaises est disposé sur l’aire de jeu.
La première équipe a 10 secondes pour faire une structure avec les chaises.
La seconde équipe a 20 secondes pour donner un sens à la structure et préparer une courte improvisation
La même équipe présente son improvisation d’une durée d’environs 30 secondes.
Cette seconde équipe place rapidement (10 secondes) les chaises pour la troisième équipe.

Ainsi de suite…

Décomposition du mouvement

1.Mise en place : Tout le monde se place en cercle.
On utilise un texte ayant le même nombre de lignes que de participants, chaque participant a une copie de ce texte.
On laisse suffisamment d’espace pour pouvoir bouger à l’aise entre les comédiens.

Le premier dit la première phrase appuyée d’un geste visible de tous. Ce geste est fait par tous.

1.En dégradé.
2.Simultanément.

Le premier s’accroupit.
Le 2ème comédien lit la deuxième phrase appuyé d’un geste différent et répété par tous les joueurs. Il s’accroupit et le 3ieme dit la troisième etc... Jusqu’au dernier.

2.Toujours en cercle.
On refait les gestes sans le texte.

Dérouillement

Toujours en cercle.
On abandonne le texte. Un comédien fait un geste que tous reprennent.
Variante : Un comédien fait un geste long qu’on décompose en petits mouvements. Attention à l'ampleur du mouvement.

Le mot unique

Deux acteurs sont sur scène. Ils n’ont le droit de ne prononcer qu’un seul mot (ou une seule petite expression). Par exemple, pourtant, oui, sinon, pourquoi, mais, alors... Ils n’ont pas d’autre contraintes. Le mot, cependant, ne doit pas être utilisé en remplacement d’une langue, il doit être utilisé dans un contexte réel. Tout le travail des acteurs consiste à créer se contexte.

En cas de difficulté, on peu durcir les contraintes, par exemple imposer que le mot ne soit prononcé qu’une seule fois et que, lorsque chaque acteur l’ai prononcée, l’improvisation soit déclarée finie.

Le duel d’émotions

Deux acteurs sont sur scène. Ils se regardent fixement. Ils on pour consigne de faire monter en eux une émotion de la couleur de leur choix (peur, joie, colère ou tristesse). Mais ils doivent la contenir et tenter de la dissimuler à leur adversaire. Lorsque le premier d’entre eux se sent prêt, il doit libérer violement d’un coup toute l’énergie émotionnelle accumulée. Cela peut se traduire par un cri, ou toute autre manifestation intense. Aussitôt, l’adversaire doit libérer une émotion, mais dans la même couleur que le premier, pas dans celle qu’il aura préparé. Est déclaré vainqueur celui dont l’émotion aura été jugée la plus intense par les spectateurs.

Cet exercice nécessite une très grande concentration de la part des acteurs, qui doivent être à la fois très à l’intérieur et très à l’écoute. Les deux rôles sont relativement équilibrés, celui qui se libère le premier ayant l’avantage de la surprise, mais si le second est suffisamment réactif, il lui est tout à fait possible de se baser sur l’énergie qu’il a reçu de son adversaire pour aller un peu plus haut. Pour pousser le ludisme, il sera même possible d’organiser un petit tournoi de duels.

L’émotion install

Un acteur sur scène, au centre. Il regarde le public silencieux. Il doit projeter une émotion intense. Le regard, le souffle, la contraction des muscles doivent suffire à la construire, mais il ne faut pas qu’il y ai de gestes. Une fois que l’acteur considère que son émotion est en place, a été émise et reçue, il dit une phrase.

Dans le cas où les acteurs ne parviennent pas à prendre assez de temps (ça parait long, un silence sur scène !), ne pas hésiter à leur faire attendre un signal de l’animateur avant de parler. Cela ne signifie pas qu’il parleront au signal, ils pourront encore prendre du temps, mais ils n’auront pas le droit de parler avant.

Le téléphone arabe émotionnel

Les acteurs sont en cercle. L’un d’entre eux passe une émotion en silence à son voisin. L’instant "réel" du passage peut être matérialisé par un contact physique entre les deux acteurs. L’émotion passe, lorsqu’elle revient à l’émetteur, celui-ci doit prendre ce qui lui est proposé et non pas refaire ce qu’il a initié.

Il est important de noter que le passage de l’émotion ne se fait pas par imitation, mais par réaction. Le récepteur doit entrer en symbiose avec l’émetteur, sans chercher à le singer. La nature de l’émotion peut changer, mais son intensité doit rester constante, voir être amplifiée.

Copie d’émotion

Chaque acteur raconte quelque chose qui le touche beaucoup. Il peut s’agir de quelque chose qui l’énerve, qui l’émeut... Il est important que l’émotion soit ressentie et forte, sans quoi il vaut mieux ne pas passer à la suite.

Tout de suite après, si la première partie fonctionne, l’animateur donne un thème proche de ce qui a été proposé par l’acteur. Ce dernier doit alors improviser autour de ce nouveau thème et jouer de la même façon que précédemment.

Cet exercice est vraiment très très efficace, et peut être mis en place dès le début de la séance. La première partie ne nécessitant pas d’énergie théâtrale à proprement parlé, il n’y a pas vraiment besoin d’échauffement. Ne pas hésiter à interrompre l’acteur s’il commence à jouer et à prendre de la distance avec ce qu’il raconte dans la première partie.

La plupart des acteurs ont, à un moment ou à un autre, été bloqués. Bloqués au point de ne pas pouvoir sortir un mot ni faire un geste sur scène. La consigne est passée, il monte sur scène et là, rien ne se passe.

Écouter son corps

L’acteur est là, sur scène, mais rien ne se passe. Il a des geste parasites, ne sait pas ou mettre ses mains, se balance d’un pied sur l’autre, mais rien. Il ne réfléchit même pas à la consigne, il ne sait même plus comment réfléchir, il est bloqué.

Il faut d’abord lui faire comprendre qu’il ne parviendra à rien par la réflexion. Le jeu, ce n’est pas réfléchir à ce que l’on va faire, faire, quitte à se jeter dedans sans préparation.

Ensuite, lui proposer la chose suivante : ces mouvement parasites qu’il fait, il va devoir les écouter, les considérer comme des propositions de jeu que son corps fait malgré lui. Et les amplifier pour les intégrer au jeu, pour créer un personnage.

A partir de ce moment, si l’exercice initial le permet, l’acteur doit être en mesure de rejoindre la consigne qui avait provoqué le blocage. Compter parfois jusqu’à vingt minutes d’attente avant d’arriver à ce point, mais débloquer un acteur n’a pas de prix.

Si cela ne suffit pas, ou s’il y a beaucoup de participants dans ce cas, l’exercice peut également être proposé en groupe. Soit tout le monde sur scène et chacun pour soi, soit deux par deux. Dans se second cas, l’un des deux acteurs va amplifier les mouvements parasites qu’il détecte chez l’autre, dont la consigne est simplement d’attendre.

Jouer en aveugle

Il est très difficile au comédien d’intégrer tous les éléments de l’environnement de la scène d’un seul coup. Le corps, la voix, la parole, le public, l’espace... Et donc très important de lui offrir un jeu de contraintes lui permettant de s’abstraire d’un certain nombre d’entre elles. Il est assez naturel de proposer des exercices avec ou sans paroles par exemple, ou bien avec des onomatopées ou des cris. D’autres exercices consistent au contraire à parler le plus possible sans faire un seul mouvement.

Jouer les yeux fermés, et dans le noir, apparaît à première vue comme une contrainte beaucoup plus forte. L’exercice des marches en aveugle (guidé par un partenaire) par exemple, est une véritable épreuve de confiance et, une fois cette confiance acquise, on a tendance à considérer que l’exercice perd de son intérêt. Il n’en est rien, il ouvre au contraire un champ d’investigation fantastique.

Des exercices de voix très basiques prennent par exemple une toute autre tonalité lorsqu’ils sont fait dans des conditions aveugles. L’acteur peut se concentrer sur le chemin du son de manière beaucoup plus intense. De manière générale, il est très intéressant de travailler la production d’ambiances sonores (faites moi la forêt vierge d’Amazonie, un paysage de banquise, une rue de New-York, une traversée en pleine mer...).

A partir d’une certaine qualité de travail, de véritables improvisations en aveugle peuvent être envisagées. On peut alors distinguer deux partis-pris : soit on ignore tous les problèmes liés à l’espace, et on se concentre sur l’intensité du jeu, soit on demande au contraire à l’acteur d’y porter une attention toute particulière. On se permettra un ou deux acteurs « garde-fous » dans le premier cas, afin de laisser les acteurs s’exprimer pleinement en minimisant les risques d’accident.

Pour compléter ce travail, on pourra également proposer des improvisations mixtes, avec des acteurs voyant et d’autres aveugles, et commenter les différences de jeu des uns et des autres. Observer ce que cela change dans la relation au partenaire. Est-on plus à l’écoute lorsque l’on est aveugle ?

Une improvisation répétée

La première étape de ce travail consiste à mettre en place une petite scène très cadrée. Voici un exemple de méthode qui permet d’un parvenir :

Deux acteurs sont sur scène. Ils ont pour consigne de jouer un très petit texte, banal, du genre :

- Bonjour.
- Bonjour. Ça va ?
- Ça va. Et toi ?
- Ça va.
- Bon, au revoir.
- Au revoir.


Répéter cette séquence un certain nombre de fois, jusqu’à ce qu’elle soit exécutée sans problème, et avec un minimum de jeu. Puis, un acteur entre en scène pendant cette séquence, et ajoute un petit moment de jeu. Il peut dire quelques phrases aux deux acteurs déjà en jeu, qui ont alors le droit de lui répondre. Mais les phrases placées précédemment doivent impérativement demeurer (même si maintenant d’autres choses peuvent se passer entre elles). L’ajout doit être relativement simple. Une fois placé, les trois acteurs le répètent un certain nombre de fois à l’identique afin de bien l’intégrer.

Puis un quatrième acteur entre en jeu, et ajoute quelque chose. Et ainsi de suite, jusqu’à ce que tous aient une part de jeu.

Une fois que la séquence complète est bien placée, quelques conseils de metteur en scène seront important pour en corriger les défauts techniques (chevauchements de répliques, mauvais positionnements, etc.).

Puis, les acteurs ont pour consigne de jouer, jouer et jouer encore cette même séquence. La problématique qui leur est posée est de rester inventifs à chaque fois, malgré la répétition et le carcan dans lequel ils jouent. Ils doivent être particulièrement attentifs au jeu de leurs partenaires, et répondre non pas parce qu’ils connaissent la suite de l’histoire et qu’ils savent ce qui doit se passer, mais parce qu’ils réagissent à l’action sur scène. L’action n’étant jamais 100 % identique, leur réaction ne le sera pas non plus, et c’est cela qui fera le naturel de leur jeu.

Cet exercice est assez difficile à mener à bien, ne pas hésiter à passer beaucoup de temps dessus, voir à le re-proposer à plusieurs séances d’intervalle.

Le groupe contre l’individu

Les acteurs marchent sur scène. Progressivement, sans un mot, ils vont tous se rassembler (tout en continuant à marcher) par rapport à un individu qu’ils vont donc identifier progressivement. Ils se positionnent également en groupe par rapport à cet individu. Sont-ils en colère ? En ont-ils peur ?

L’individu ainsi isolé peut jouer de la position qui lui a été accordé, et amplifier la réaction qu’on lui oppose.

Par ordre de...

Les acteurs sont sur scène et marchent. Au commandement de l’animateur, ils doivent se mettre en ligne, face au public, dans un ordre prédéfini. Du plus grand au plus petit, du plus clair au plus sombre, du plus vieux au plu jeune, par ordre alphabétique des prénoms... L’objectif est de réaliser cette opération le plus vite possible.

Dans une deuxième partie, une fois que la dynamique et bien installée, des propositions plus subjectives vont être faites : du plus intelligent au plus bête, du plus méchant au plus gentil, du plus beau au plus laid, du plus calme au plus nerveux... Il s’agit ici bien entendu d’introduire un peu de jeu (on ne cherche pas vraiment à savoir qui est plus intelligent, mais qui joue le plus intelligent). Selon les cas, on essaiera d’éviter les carricatures et les clichés (pour les groupes les plus avancés) ou au contraire on les poussera au maximum (pour les groupes débutants, ou pour le travail de clown).

Construire un sous texte par le silence

Un acteur sur scène. Il a une minute pour parler. Lorsqu’il le souhaite, il va dire la phrase : "J’ai quelque chose à vous dire : je l’ai...". Le sens de cette phrase doit bien évidemment être construit par le silence. On dépassera un peu d’une minute si l’acteur fait son annonce trop tard, afin de le laisser en face de la problématique de l’"après".

Le monologue silencieux

Un acteur arrive au centre de la scène. Il regarde le public, en silence, pendant un certain temps. Puis il dit quelques mots, et se tait, laisse un long silence, puis de nouveaux quelques mots. L’objectif étant de jouer le plus de choses possibles - dans la simplicité - pendant les moments de silences.